Fragments cannois

Comme des malabars m’ont empêché de parler pendant le festival – la faute à un dress code pas respecté – je profite de mon anonymat parisien pour vous livrer quelques bribes de réflexions sur Cannes.

1. You Were Never Really Here (A Beautiful Day)

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Que serait le Taxi Driver des digital natives, et partant, quelles seraient leurs plaies, leurs béances, leur vertige, quelle en serait l’émanation cinématographique au 21e siècle ? C’est à cette question que Lynne Ramsay répond dans ce film éclatant et éclaté, sélectionné en Compétition officielle à Cannes, récipiendaire d’un petit Prix du jury bien piteux.

Il est des œuvres qui charrient pourtant bien plus qu’elles-mêmes et qui mériteraient qu’on s’y arrête, si ce n’est pour admirer leur beauté ou leur charge historique, au moins pour se recueillir sur leur dépouille. La trame, moins noire qu’il n’y paraît, est assez épurée : un ex-militaire brisé par une série de traumatismes (et dorénavant prostré dans l’isolement quasi psychotique du tueur à gage) est engagé pour extraire d’un réseau de sénateurs pédophiles la jeune fille de l’un des leurs. Tous les thèmes du monument de Scorsese suent par tous les pores du film de Ramsay : un passé traumatique qui écartèle, la marche erratique dans un New-York crasseux, tout ceci lardé par une corruption qu’il s’agit d’assainir à quoi il faut ajouter des enfants qu’on prostitue… De taxi (ou plus exactement de Uber), il n’est jamais question, mais de cette solitude agrippée à la peau comme la crasse, du morcellement qui en résulte, et de ce que cette démence dit du normatif, beaucoup.

Pourtant, « Taxi Driver » n’est pas le moins du monde l’objet du projet de Ramsay, pas plus que tous les films de genre à l’épreuve desquels elle tord la représentation que le spectateur s’est forgé avec lui. C’est un outil, le sujet de comparaison dont elle a besoin pour définir ce qu’il y aurait d’emblématique dans le cinéma qu’elle fait elle-même et qui participe d’un ensemble plus vaste ; en quelques sorte : son objet transitionnel. Et quoi de plus emblématique que l’acteur d’un film étendard ? Cruise et quelques autres ont vampirisé les eighties des yuppies et les nineties des discmans, survivant jusque dans les années 2000, mais qui pour exprimer le basculement du cinéma du 21e siècle, le profond désarroi et le bestiaire post 11 Septembre ?

Travis Bickle et son barda de GI ont bien tenu le rôle du héraut fracturé qui traînait tout le malaise, toute la poisse, toute l’espace hors-champ des seventies martiales dans laquelle s’engouffreraient Thatcher, Reagan et le cinéma avec eux. Las, le Vietnam est assez loin et de fait, à mesure que De Niro s’est progressivement tassé dans les films de résidence pour acteurs en retraite, ce ne sont ni Di Caprio, ni Scorsese qui ont repris le flambeau (dont tous les efforts pour l’élever au rang d’icône sont restés vains), mais Joaquin Phoenix et tous ceux qui ont bien voulu l’employer : Scott puis Gray d’abord, Shyamalan et beaucoup d’autres ensuite, mais surtout Paul Thomas Anderson et Ramsay enfin.

Au moment de la déflagration Taxi Driver, De Niro commençait à peine à se faire un nom, quand dans You Were Never Really Here, Joaquin porte déjà sur ses épaules deux décennies de cinéma et le cadavre d’une étoile, ce frère promis au firmament et dont Di Caprio n’est que l’hologramme très imparfait. Il y a ainsi deux survivances de River Phoenix : sa doublure glamour, son fantôme à paillette paradant sur un sinistre paquebot, trônant sur les posters d’ados énamourés et à côté, sa dépouille, toute entière pourrissante dans le corps lourd de Joaquin, comme ces jumeaux dans le film d’Ozon dont l’un cannibalise l’autre, in utero. Et de fait, c’est bien d’un film miroir dont il s’agit. Taxi Driver préfigurait un monde à venir ; You Were Never Really Here est un film-bilan, (très noir mais pas exempt d’espoir), peut-être de ce point de vue-là trop conscient de lui-même et cherchant trop vite à écrire l’Histoire avant qu’elle n’ait été couchée sur le papier. C’est possiblement l’accélération du temps (puisque le temps n’est rien d’autre que ce qu’on en pense) qui rend possible cette précipitation, qu’on pourrait hâtivement considérer comme une forme de morgue, d’assurance. Mais c’est oublier la profonde empathie et l’immense tristesse d’une femme profondément attachée à ses personnages.

Quelques-uns ont cru voir des afféteries, des « tics » ou des références. Pour les premières, elles n’ont rien du frou-frou mais tout du courant de conscience cher à Faulkner et dont Joaquin Phoenix, corps double qui porte un fantôme en lui, est l’émanation la plus évidente : à esprit scindé, narration dissonante et butée, qu’on avait déjà reçue halluciné dans The Master, de PTA. Ensuite, les références ne sont que la saisie d’une page déjà écrite, un modèle comparatif qui sert de trame et qu’on noircit de palimpsestes, couches de cinéma qui n’ont cessé de reposer les unes sur les autres. C’est ainsi qu’au driver de Scorsese, on attribue ici le marteau d’Old Boy, ailleurs le mélange de pesanteur et de furtivité d’un Ghost Dog (qui donne lieu à des merveilles de contre-champs, comme évidés), plus loin le démembrement de Freddie et l’aspect désaxé du récit de The Master.

« You Were Never Really Here » clame le film, comme un négatif, encore, au « I’m Still Here » de Casey Affleck, vrai-faux documentaire un peu pataud sur le trouble autour du jeu d’acteur et que Phoenix sauvait partiellement du naufrage. Mais tout ça ne répond pas à la question qui nous occupe ici : qui n’a jamais vraiment été là ? Il semblerait que nous n’avons jamais été vraiment là. Ou que nous ne le sommes plus. De cette absence de soi à soi, Ramsay rend compte, en même temps qu’elle remâche la politique de l’acteur de façon paroxystique, plus encore que son cinéma à elle. Un précédent gigantesque illuminait déjà les écrans quelques cinq ans plus tôt : The Master, film-corps qui partait à la recherche de son origine en même temps qu’il se construisait, et dont Joaquin Phoenix n’était que le symptôme, la glaise. Il était malléable, il est dorénavant son propre démiurge : « Puisque je n’ai pas de motif, puisqu’il n’y a pas de substrat neutre, puisqu’il n’y a pas de cause avant l’effet, ma liberté n’est qu’une autoproduction consciente d’elle-même« , semble dire Ramsay. Et c’est d’une superficielle beauté. Comme un ultime calembour, Phoenix semble mourir, pour mieux récidiver. Que pouvons-nous d’autre ?

2. Loveless, Palme enneigée.

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C’est probablement là le plus beau titre et assurément le plus beau film de la compétition. Faute d’Amour. Faute d’amour : entendez bien.

Il y a une première séquence qui évoque Solaris et qui confine à la plus parfaite merveille de saisie de la beauté : des arbres dont les branches sont alourdies par la neige, rien de plus que l’immuabilité de l’être. L’ampleur russe me désarçonne toujours. Ça pourrait paraître clinique et pourtant il n’en est rien. Tout transpire de l’amour et de l’empathie pour la conscience du plan. Je voudrais pouvoir filmer une fleur comme si c’était à la fois la première et en même temps celle qui coule dans les veines de l’humanité, ou de mon enfance. Zviaguintsev filme les arbres comme ça, sans aucune emphase mais avec tout le poids de l’évidente vitalité de ce qui paraît inerte.

« Qu’est-ce qu’une faute ? » aurait probablement été un sujet de prédilection de quelque philosophe, Heidegger, au hasard. La faute a cette beauté, comme par ailleurs les termes « contre » ou « rien » de contenir en eux-mêmes à la fois leur affirmation et leur propre négation. La faute, c’est à la fois l’erreur morale, celle dont on est responsable devant le monde, et c’est en même temps ce dont on manque, malgré nous, et dont on ne peut être tenu responsable. Faute d’amour : est-ce que j’aime mal ou est-ce que j’en manque ?

On a dit Zviaguintsev moraliste ou méprisant. Pourtant, jamais il n’est question de mal juger. « Pourquoi ne m’aimes-tu pas ? » Voilà la question qui repose comme une chaîne empesée et qui relie les êtres entre eux. Zviaguintsev se désole qu’on aime mal, ou qu’on n’aime pas, mais il sait montrer que c’est un gène qu’on transmet malgré nous : « Je n’ai pas été aimé, alors je n’aimerai pas moi-même ». De ces passions tristes (reprocher à l’autre ce qu’on est soi-même) on trouve des expédients et ce sont les écrans, qui nous permettent de nous éloigner de notre douleur et de la douleur des autres. Les prodiges de plans jouent en permanence de ce voile (parfois mortuaire), de ces vitres embuées, soit pour s’y arrêter, soit pour les transfigurer. Il y aurait facilement l’idée que le propos et le process sont trop évidents, pourtant, l’attention (au sens d’attentionné et de précis), la désolation, l’amour (dont Zviaguintsev ne manque pas), rendent tout transperçant et cotonneux, indépassable, merveilleux, d’une profonde tristesse et d’une profonde beauté.

3. The Square

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A l’autre bout de la chaîne, auréolé d’une Palme d’or dégénérée, un autre petit être observe ses contemporains, mais il ne les aime pas. Östlund, petit porc immonde écervelé qui a dû arrêter sa croissance à 14 ans, cet âge où on ricane encore des « bourgeois », comme s’ils étaient des croquis indifférenciés, confine à la stupidité la plus aberrante. C’est que les « bourgeois », on les a déjà taquinés et bien encore, avec la gourmandise de Chabrol, avec la poésie ambiguë de Buñuel, avec le sens tragique de Pasolini. Aucune ambiguïté, ni aucune poésie, ni aucune gourmandise, ni rien de tragique ici, que le ricanement insupportable du benêt qu’on a envie d’étouffer. Tout ceci ne pourrait prêter qu’au mépris, si cette immonde caricaturiste n’utilisait pas les figurines ci-après dénommées « pauvres » comme des pions dont on n’apprendra rien d’autre que leur fonction de rouage dans une démonstration exsangue sur la lâcheté du « bourgeois ». Celui qui le croisera pourra lui cracher à la gueule de ma part. Son film est laid dans toutes les dimensions de son être. Östlund est malin, comme Fincher, c’est-à-dire qu’il n’est rien.

4. La Mise à Mort du Cerf Sacré

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A côté, comme un remplaçant, il y a Lanthimos. La Mise à Mort du Cerf Sacré, c’est très indigeste, comme part ailleurs tout ce que fait Lanthimos, mais à vrai dire, il y a sans doute dans l’aberration du film -qui plagie jusqu’à l’écœurement Kubrick- quelque chose de saillant. C’est que le film cherche partout à montrer qu’il n’est pas de médecine, ni de dogme contre la mystique de l’être. Alors, on en vient à penser que Lanthimos voudrait dire qu’il n’est pas d’idole sur laquelle on ne peut marcher et que le cerf sacré, c’est cette cinéphilie parfois un peu idiote qui idolâtre Kubrick, et dont on se rend tous coupable. Pourquoi pas ? Un remplaçant a parfois changé un match. Pas lui. Mais d’autres après lui, sûrement.

5. Une Femme Douce

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Loznitsa, c’est ce type qui croit nous apprendre que la situation russe est désastreuse parce qu’y règne la corruption et la prostitution, tout ça en s’appuyant sur le texte de Dostoïevski, sans jamais la moindre âme, ni le moindre cœur, ni la moindre flamme, ni rien qui transperce, ni rien qui jaillit. On a comparé le dernier tiers à Fellini. On n’a lu ni Dostoïevski, ni vu Fellini, on a dû regarder sur Wikipédia. On pourra favorablement revoir le chef-d’oeuvre de Bresson à la place.

6. 120 battements par minute

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Le mélo du festival, la petite madeleine qui donne bonne conscience et qui permet au festivalier de se rassurer avec des émotions simples, comme avant avec La vie d’Adèle. Aucun intérêt cinématographique.

7. Les beaux restes

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D’autres choses sympathiques : le téléfilm de Carine Tardieu, Ôtez-moi d’un doute, écrit avec une belle clarté et interprété de main de maître par le gang des Belges : André Wilms (majestueux, comme toujours), François Damiens et Cécile de France. Puis le film de John Cameron Mitchell, petite friandise punk mélodieuse et touchante : How to Talk to Girls at Parties, dont je parle ici. Ou Okja, fable anti-spéciste un peu mal branlée de Bong Joon-ho, entre Snowpiercer et Spielberg. Et enfin le beau papier de Camille Brunel pour Accreds au sujet de Nothingwood, documentaire exemplaire et jubilatoire sur un cinéaste afghan complètement barré :

THE END

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Aquarius / Dogs : l’autre odyssée de l’espèce

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Playlist :
Childish Gambino – Won’t Stop
Plaid – Do Matter
Gilberto Gil – Toda menina Bahiana

“ Rudes sont le ciel et la terre qui traitent en chiens de paille la multitude des êtres. Rude est le sage qui traite le peuple en chien de paille. ”
― 道德經, Lao Tseu

      Il y a un moment où le Zarathoustra tambourine et les astres s’alignent, le corps dans l’espace infini démembré : enfant, vieillard, vivant et mort, tout à la fois. On pourrait reprendre l’analyse deleuzienne d’Alice au pays des merveilles dans Logique du sens, en la travestissant un peu à la lumière de 2001 :

    « Quand je dis que l’astronaute vieillit, je veux dire qu’il devient plus vieux qu’il n’était. Mais par là-même aussi, il devient plus jeune qu’il n’est maintenant. Bien sûr, ce n’est pas en même temps qu’il est plus vieux et plus jeune. Mais c’est en même temps qu’il le devient. Il est plus vieux maintenant, il était plus jeune auparavant. Mais c’est en même temps, du même coup, qu’on devient plus vieux qu’on n’était, et qu’on se fait plus jeune qu’on ne devient. Telle est la simultanéité d’un devenir dont le propre est d’esquiver le présent. En tant qu’il esquive le présent, le devenir ne supporte pas la séparation ni la distinction de l’avant et de l’après, du passé et du futur. Il appartient à l’essence du devenir d’aller, de tirer dans les deux sens à la fois : l’astronaute ne rajeunit pas sans vieillir, et inversement. Le bon sens est l’affirmation que, en toutes choses, il y a un sens déterminable ; mais le paradoxe est l’affirmation des deux sens à la fois. »

      Ce genre de réflexion n’est possible que dans un espace sans haut ni bas, ni limite. Ça n’est pas un hasard si Kubrick, qui veut évoquer dans un même temps l’infiniment grand et l’infiniment petit, la naissance et la mort, choisit de trimballer sa petite humanité dans le ciel étoilé. Ce qu’il y a d’intéressant avec les films hantés par la notion d’espace, c’est dans un premier temps ce qu’ils mobilisent de réflexion sur l’être et par ailleurs ce qu’ils veulent défendre de qualités de cet être en prise avec son environnement. Pour Kubrick, c’est un : l’exposition n’est soutenue par aucun territoire, il s’agit donc de disserter sur l’être indépendamment des contingences, de traiter de métaphysique, littéralement : de ce qui est au-delà de la physique, pour se concentrer sur la substance.

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Il y a deux très beaux films cannois qui ont voulu traiter d’espace cette année, mais d’un espace solidement arrimé à la terre, et donc de l’être en prise avec son milieu. L’espace, c’est d’abord cette enveloppe qu’on habite. Et, plus loin, le lieu où s’épanouit cette enveloppe : le territoire, la propriété, qu’il s’agisse d’une niche, une prairie, une longère, une décapotable, les quartiers chics ou la favela, le bureau ou le salon. Un film obsédé par l’espace ― mais plan ― est aussi un film qui dessine des frontières et ce faisant, qui évoque ce que peut être la limite morale, existentielle, politique qu’il voudrait― sans doute ― ne pas voir franchir.

Le premier, Dogs, primé à Un Certain Regard, se présente comme un thriller contemplatif à mi-chemin entre western et polar dans la Roumanie actuelle. Le second, Aquarius, invraisemblablement reparti les mains vides de la Compétition officielle, fait le portrait d’une résistante moderne dans un Brésil tout aussi contemporain. Cette contemporanéité est l’autre élément qui nous renseigne sur l’aspect plus politique ou sociétal des deux œuvres, quand 2001 refusait à juste titre son inscription dans un temps identifiable.

The dog barking at you from behind his master’s fence acts for a motive indistinguishable from that of his master when the fence was built.
The Territorial Imperative, Robert Ardrey

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Commençons par Dogs, de Bogdan Mirică, qui reprend les Chiens de Paille de Peckinpah à son compte, mais d’une façon tout à fait originale, parce que froide et contemplative. Roman, citadin bucarestois en transit dans la campagne roumaine, voudrait bien pouvoir vendre presto l’immense parcelle dont il a opportunément hérité de son grand-père, simili mafieux local. Mais il semble bien que ceux qui y travaillent (et qui étaient aux ordres de l’aïeul), de méchants types patibulaires aux atours frustes de bouseux, aimeraient pouvoir continuer à tirer les fruits de la terre sur laquelle ils vivent. Tout ça n’est évoqué que tard dans le film, hors du champ, littéralement hors-champ. Pendant longtemps, leur existence n’est manifestée que par l’aboiement ininterrompu de Police, sobriquet justement donné à la misérable chienne du domaine. Car la police et l’État sont exsangues et ces travailleurs de l’ombre, par définition, vivent reclus et cachés. Une barrière autour de la maison, la nuit : tout les isole du reste de la civilisation. Et d’ailleurs, c’est ce qu’on voudrait nous faire croire : qu’ils ne sont pas vraiment civilisés.

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Le pari intéressant de Mirică est de déporter le discours très général de Peckinpah d’une violence inhérente à l’homme vers celle d’une société déliquescente contre certains de ses membres. Au fond, lors d’une discussion très en tension, Roman évoque son bon droit (« c’est ma propriété« ) lorsqu’il justifie sa volonté de vendre, ignorant superbement ce que cette vente entraînera d’expropriation, d’anéantissement d’un monde, celui d’une ruralité mourante. Le tout nouveau possédant qu’il est voudrait s’en moquer, effrayé par la violence de cet univers dont il ignore tout. Ce dernier est violent, oui. Mais depuis quand, et pourquoi ? À un certain moment, l’inspecteur s’étonne que Samir (inquiétant et touchant Vlad Ivanov), le chef de la petite coterie, ait décidé de commettre un meurtre après 30 ans sans vagues, où alors de toutes petites. On n’a pas trop de mal à saisir que quelque chose a pourri et que c’est le « marché » qui en est à l’origine : la pénétration d’un process et ses codes brutaux dans un territoire presque vierge. Lorsque l’adjoint de police s’apprête à croquer une pomme, après que tout ce petit monde s’est expliqué, il est pris d’un doute et demande à son supérieur, lui-même rongé par un cancer : « ça n’est quand même pas une pièce à conviction, n’est-ce pas ? » Et les dents de s’enfoncer dans la chair.

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Au bout, ce qui s’apparente à de simples démarches cadastrales et de vagues querelles de territoires enrobés de la figure du western nous en apprennent davantage sur la noirceur de la Roumanie moderne. Elles nous rappellent aussi quelles limites morales Bogdan Mirică voudrait poser, sa tristesse empreinte de nostalgie, impuissante à empêcher le temps (et le capitalisme) de faire son œuvre. Est-ce à dire, comme le soutient Robert Ardrey dans l’Impératif Territorial, que nous ne sommes que des chiens, seulement viables et accomplis dans la défense de notre territoire ? Et plus loin, que cet accomplissement passe inévitablement par la violence ? Souvenons-nous qu’Ardrey et son pessimisme ont longtemps diffusé dans le petit monde du cinéma, chez Peckinpah, mais plus encore chez Kubrick. Pour Ardrey, le vernis de la civilisation, quelque épais qu’il soit, n’efface jamais réellement l’animal en l’homme et sa sauvagerie n’est que la conséquence de l’agression de la chose qui lui est la plus chère : son territoire. C’est dans African Genesis, thèse selon laquelle l’histoire de la civilisation se fond sur l’art de tuer (le singe ou H.A.L, c’est égal), qu’Arthur C. Clarke et Stanley Kubrick ont pioché pour l’écriture du scénario de 2001. 

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Et justement, c’est une belle et grande affiche de Barry Lyndon qui trône dans l’appartement de Clara (lumineuse Sonia Braga). Et c’est encore l’histoire de possédants qui aimeraient bien déposséder l’individu ramené à sa marginalité (son refus de suivre le groupe) et son passéisme (son refus de suivre son temps). Clara, dernier rempart à la mise en vente d’un vieil ensemble en front de mer, au nom très évocateur d’Aquarius, ne veut pas en entendre parler.
Kubrick, Kleber Mendonça Filho en est un des plus brillants disciples et à ce titre il opère une merveilleuse synthèse entre la réflexion purement sociétale et territoriale de Dogs et celle, plus métaphysique, de son mentor. C’est que Clara est « née » symboliquement dans cet immeuble. Des premières mélopées aux premières amours, Filho voudrait démontrer à quel point l’espace que constitue l’appartement n’est que le prolongement de son hôte, dans sa chair et à travers son temps. N’hésitant jamais à zoomer ou dézoomer brutalement, comme pour manifester des courants de conscience (que ne renieraient pas Joyce ou Faulkner et Kubrick bien sûr), planant au dessus du sol comme l’âme flotterait dans le souvenir.

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Il y a une séquence absolument prodigieuse et impossible où, par un faux raccord (l’utilisation d’un drone, peut-être), la caméra surplombe d’abord un couple dans un parc en bord de mer, en plein coït (le même que celui de l’origine : comme chez Marquez, tous les temps de l’existence sont mêlés) avant de s’élever, reculer et fondre dans l’appartement où Clara sommeille. Le dedans et le dehors rapprochés dans un même geste ample. Le dedans : elle-même et son appartement ; le dehors : son rêve. En un plan-séquence unique, magistral, nous pouvons associer et dissocier ce qui serait la part du rêve de Clara de ce qu’elle serait, elle. Sans le traditionnel et bien pataud cut de circonstance. Plus loin, on retrouve ce même rapport entre territoire et corps, propriété et identité. Le viol du territoire comme viol corporel : des rêves enchâssés de portes dont on ne sait si elles sont ouvertes ou fermées, l’inquiétude que cela soulève, l’impression que quelqu’un essaie d’entrer : tout ceci concourt à prêter à la pénétration une inquiétante étrangeté.

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C’est que quelques modernes voudraient percer la gangue de l’individu, son passé, son intégrité, jusqu’à l’effacer, pour reconstruire. Et si possible basarder les meubles, les vieux disques, les chimères, tout le mobilier, tristes et joyeux traits de caractère auxquels Clara entend rester fidèle.
Il n’est pourtant pas question de nostalgie. Clara est aussi de son temps et prend ce qui dans la modernité ne nie pas les valeurs qu’elle a créées. Il est question d’identité contre la multitude ; d’affects et de permanence, contre l’esprit de troupeau. Il est question de hauteur. D’une hauteur pleine de vitalité contre ces « modernes » obsédés par la sécurité et l’hygiène, ce bas instinct de conservation de la meute contre l’être souverain. Dans un dernier plan, Clara retourne à ses pathétiques propriétaires les souches de bois remplies de termites qu’ils avaient déposées dans son immeuble, pour l’en déloger.

Des milliers de termites, grouillant anonymement dans le bois dont nous sommes faits.

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Dogs, film roumain de Bogdan Mirică, avec Dragos Bucur, Gheorghe Visu et Vlad Ivanov
Aquarius, film franco-brésilien de Kleber Mendonça Filho, avec Sonia Braga, Maeve Jinkings, Irandhir Santos

The Neo Deo

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arning : je vais mettre des petites couleurs là où ça m’amuse et cet article dévoile l’intrigue dans sa presque totalité. Si vous êtes cinéphiles, vous devriez vous en moquer absolument.


« Tu sais comment ma mère m’appelait ? Dangerous. » 
Basses lourdes et syncopées, crépitements de flashes, nappes rondes et enveloppantes, néons irisés, noirs profonds et érotisme saphique : on pense d’abord à un mélange de réclames pour le dernier 3310 de Nokia et Poison Girl de Dior (« I’m not a girl, i’m the poison »), n’étaient quelques images subliminales de miroir brisé et de cannibalisme, qui semblent plus surement désigner un vigilante movie dopé à l’electronica, un giallo corseté de vinyle dans ce monde si obviously cruel de la mode. On pense encore à Ms.45, qui voit son héroïne se transformer en ange de la vengeance (le titre français) suite à un ensemble de harcèlements et de viols. Sauf qu’ici, le viol n’existe que par procuration. Et Dangerous, Jesse (Elle Fanning) l’est finalement à peu près autant que Michael « Bambi » Jackson dans le clip du même nom, puisqu’assez rapidement, la biche se fait croquer sans demander son reste. Toute l’entreprise de ce démon de néon qu’est Nicolas Winding Refn est de pervertir l’attente de puissance que le cinéphile s’est forgé depuis son enfance ou plus directement, depuis qu’il a vu ce teaser alléchant. De vengeance ou de giallo, il ne sera en effet jamais question. Jesse, jeune fille pure et vierge de 16 ans, débarque à L.A après avoir fui le giron maternel (à moins que ses parents ne soient morts, comme elle l’affirme, mais il est permis d’en douter), avec cette marotte candide du devenir mannequin. « Pure et candide », ce sont des attributs qu’on voudrait bien lui prêter mais qui ne font jamais sens, autrement que pour ceux dont c’est l’obsession. C’est l’image qu’on veut bien lui renvoyer, quand elle-même soutient le contraire : elle est dangereuse, c’est sa maman qui lui a dit.

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The Neon Demon
n’est pas un film de genre, c’est l’oeuvre d’un moraliste, un conte de La Fontaine sous ecsta, mais triste et retors parce que récursif et volontiers déceptif. Et pour cette raison il est aussi bon que mauvais. Au fond, cette volonté de castrer notre désir de revenge movie n’est que l’illustration d’un plan plus grand : faire la critique de la volonté d’asservir. Et donc de l’un de ses corolaires : la phallocratie.
Ainsi donc tout commence par un pacte faustien : si la jouvencelle veut bien pouvoir défiler, elle doit signer un contrat justifiant qu’elle est majeure. Premier petit pied de nez à la « pureté » du personnage, puisqu’elle y appose sa griffe. Dès lors tout n’est que perte. Comme Alice, Jesse se jette dans la transe jusqu’à se diffracter, s’aimer puis se fondre
 dans un triptyque de psychés. Et de l’autre côté du miroir : trois de ses clones, trois fois elle-même, trois concurrentes qui la jalousent, l’encerclent et voudraient bien la digérer. Ainsi, le démon du titre, cette anté-Trinité, n’est jamais que le reflet de la Sainte Trinité et notre mal, notre propension à vouloir plaire. Pour ceux qui ne suivent pas au fond de la classe, le Diable, c’est Narcisse qui s’habille en Prada. Ou Zelda. Mais je m’égare.

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On pense d’abord à Under The Skin, pour le babil un peu gnangnan, l’habillage clipesque, la figure du mannequin prétendument creux face à son reflet, la séquence toute d’un blanc étouffant qui en rappelle une autre (mais noire), l’esthétique Dior, etc. Mais ça serait faire un bien mauvais procès à NWR, qui sait habiller son défilé d’une narration presque exemplaire, là où ce pauvre Glazer ignorait jusqu’à sa nécessité. Pour le côté pop et acidulé, le puritanisme libidineux, Spring Breakers scintille en toile de fond, quoique l’esprit de sérieux un peu bêta de Refn s’oppose assez franchement à l’ironie pré-pubère de Korine. Ce qui fait le véritable prix de The Neon Demon et qui manquait au pensum Only God Forgives, c’est son respect de la figure du conte, son mélange de cruauté et de joliesse, la fascination et l’émerveillement qui en résultent. Reste à savoir, une fois posées les bases esthétiques et la critique bon teint de l’apparat et du narcissisme, ce qui les sous-tend. Et c’est là tout le projet de NWR. De ces trois lettres gravées au néon sur le cartel de présentation, quelques observateurs peu loquaces ont cru discerner une prétention, comme s’il était des entreprises cinématographiques de renom qui reposaient sur la piètre humilité du faiseur. Il faut d’abord s’interroger sur les précédents en la matière. Celui qui nous vient en premier tient peut-être à la productrice du film : Lene Børglum qui a longtemps opéré pour un autre cinéaste mégalo, dont le nom s’écrit aussi en très grand et en trois lettres : LVT. Ça commence comme LVMH, mais c’est autre chose. Ça ne vous rappelle rien ?

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Il y a probablement une forme de rejet au contact avec cette affiche. Une telle bouffissure entraîne au mieux le ricanement ou la désolation. Mais pour ceux qui ont vu Dancer in the Dark à l’époque et qui connaissent l’histoire personnelle de LVT avec Björk, il est beaucoup plus envisageable d’y cerner la vaine volonté de contenir l’être aimé. L’encercler dans son oeuvre, l’ingérer. Aussi, l’enfermement d’un personnage dans une intrigue qui la broie. Refn ne propose pas autre chose : quel est en effet le véritable sujet de The Neon Demon ? Des êtres, en l’occurence des femmes, sont poussées au narcissisme et au cannibalisme par les hommes. Ils encerclent et dominent tout : le photographe est coercitif et inflexible, le grand couturier n’est que dans le fait du prince, le logeur viole, l’amoureux étouffe. Alors les femmes doivent se mouvoir dans ce monde où on maquille les cadavres comme on farde les mannequins. Et ce n’est donc pas un hasard si NWR singe la signature de YSL : sur la pellicule, un photographe immortalise une Jesse faussement égorgée, puis Refn lui-même la filme désarticulée, laissée pour morte, sans le filtre de l’objectif. 

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Car au fond, NWR ne fait pas autre chose que plier (symboliquement et physiquement) son actrice à ses désirs, à sa vindicte. Il est lui aussi ce grand couturier, ce photographe infect et parfois méprisant qui participe à la grande farce de la phallocratie. Et qui la rend possible. C’est là toute l’ironie de cette signature. À la fin, ce que le prince a désigné comme le soleil finit par mourir doucement dans un désert d’indifférence polie, au son d’une pop song sirupeuse. Reste qu’il manque une forme d’abandon à toute cette entreprise, beaucoup trop bornée à son concept, comme on parlerait de concept-store. Et quelque chose qui dépasse la figuration des femmes en seules victimes d’un arsenal répressif. En ce sens, il est tout à fait préférable de se tourner vers deux autres films cannois qui n’oublient pas de dire la possibilité d’une souveraineté féminine, avec panache et drôlement encore : Elle (Huppert, pas Fanning) de Verhoeven et Victoria, de Justine Triet. Surtout, ce questionnement sur la mode paraît tout à fait daté : quel cinéaste peut encore considérer que ce monde mérite d’être traité, et sous cet angle-là ? Tristement, il est tout à fait vraisemblable que The Neon Demon finira comme la dernière collection printemps-été de Desigual ou plus lointainement comme The Big Blue  : une bande-son générationnelle, un film d’ambiance et de motifs cool, ringardisés dans 20 ans.

The Neon Demon, conte américano-dano-français de Nicolas Winding Refn. 2016.

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« J’ai des ficelles à mon destin
Tu me fais faire un tour de piste 
Mais où je vais, je n’en sais rien. »
Pierre Bachelet

 

             La plus grosse erreur de réception concernant Ma Loute serait de suivre docilement ce qu’en dit son réalisateur, lorsqu’il ânonne à longueur de conférences que c’est une comédie. À dire vrai, que certains soient hilares pendant sa projection en dit davantage sur le degré de grégarisme et/ou de tristesse infinie de nos contemporains que sur le film lui-même. Oui, Bruno Dumont mâtine son drame de burlesque ou plutôt, comme il l’a répété, cherche à faire émaner le tragique du grotesque ; ceux-là en effet n’étant que les deux faces d’une même pièce. Mais non, il n’y a rien de drôle ici. Il faut d’abord, pour s’en convaincre, observer Dumont en parler, afin de bien percevoir la chaleur qui transpire par tous les pores de sa peau et qui ressemble à s’en réveiller la nuit au génie facétieux d’un autre ch’ti : Dany Boon. On peut aussi regarder le reste de sa filmographie. Mais surtout, il faut veiller à s’attacher à recevoir le film le plus honnêtement du monde, sans posture ni attente, qualité dont nombre de mes amis critiques sont dépourvus.

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Le burlesque qui le compose n’est qu’un costume. On entend ici la mécanique corporelle se gripper, comme les huisseries grincent chez Pierre Étaix. On l’entend, mais elle ne vient jamais diffuser le montage ou le cadre. Tout l’art du burlesque repose pourtant sur le rythme de la structure et des compositions, quand tout ici n’est que déguisement et folklore de corps soumis à la pesanteur, sous le double prisme gravité/légèreté et qui verront plus tardivement leur manifestation dans quelques envolées felliniennes. C’est un phénomène qu’on observe, pas une somme de dérèglements visuels et soudains qui viendraient cueillir le spectateur. Et quand on voit ailleurs les figures de Laurel et Hardy, ce ne sont que les motifs, la coloration d’une étude. L’utilisation donc de l’habit et du masque conviennent en réalité bien davantage au projet assumé de Dumont : faire de Ma Loute un carnaval.

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Le carnaval, c’est un sarcasme, un exutoire, un archaïsme flamboyant et grossier où l’on brûle les idoles, un combat entre les puissants et les asservis, entre les vivants et les morts. C’est à la fois le mythe et la caricature, le divin et le païen, tout ça mêlé dans une grande farce qui finit rituellement au feu : une manière d’exorcisme avant d’assurer la nouvelle révolution. C’est donc à la fois un constat, une volonté de faire tabula rasa en même temps que l’assurance de répéter la même pièce, immuablement. En somme, Dumont observe les saisons. Je veux bien croire qu’il a essayé de faire une comédie, mais il est tout à fait évident qu’il en est totalement incapable et que son programme interne a substitué la tristesse à la gaudriole. Peut-être ici ou là pourra surgir un vague sourire ironique, mais guère plus. Faut-il s’en plaindre ? Certainement pas.

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Ma Loute est un très beau film désespéré, violent, climatique, qui confronte et qui lie dans un même tableau la lumière et l’abîme. Pas misanthropique comme on a pu le lire ici ou là, ni bonhomme, mais réaliste, questionnant. Il y a les grands bourgeois bardés de plumes et les indigents qui les portent d’une rive à l’autre, aussi dégénérés les uns que les autres, mais tout aussi résolument capables de grâce. Une première lecture tend d’ailleurs à verser dans la thèse du mépris crasse ou l’analyse sociologique un peu froide, jusqu’à ce qu’on sente que tous ces gens-là ressemblent plutôt aux grandes marionnettes dégingandées de Mardi Gras, dont les mouvements monstrueux ne sont que l’expression d’une volonté qui n’est pas la leur. L’occasion pour Bruno Dumont de crier dans une grande synthèse régionaliste son amour du Nord et de Pierre Bachelet, ses Corons, sa côte d’Opale et surtout son grand Marionnettiste :

Dumont ne se moque pas de Pierre Bachelet, il ne fait pas le cinéma méta de Wes Craven deuxième période, celui de Scream, où il s’agit de ricaner du genre qu’on reproduit, pour se dédouaner de sa médiocrité. Non, il aime le Pas-de-Calais, ses habitants, il aime sincèrement ses personnages, sans les excuser de leur atrocité.  Car au fond, il ne le dit pas expressément, mais il ne s’en cache pas non plus : Ma Loute est une ode philosophique à Twilight, un drame shakespearien entre vampires appliqué à l’humanité. Il y a la beauté diaphane d’une Kirsten Stewart sous les traits de Billy et celle plus animale de Robert Pattinson sous le bachi de Ma Loute.

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« Nous sommes des vampires, et à ce titre arrive ce qui arrive » clame Juliette Binoche. Et sur l’autre rive, de répondre à cette soif de sang par le cannibalisme. Celui qui rit à gorge déployée au monde que décrit Dumont est vraisemblablement un psychopathe. Ou un vampire. Mais au fond peu importe, car comme il est dit dans le film : « Dans toute cette histoire, il y a une providence : ceux qui seront sauvés et les autres. »

Ma Loute, un film français de Bruno Dumont

Qu’est-ce qu’Isabelle Huppert ?

Elle est donc, petite incongruité de français, le petit dernier de Paul Verhoeven. Seule perversion du film, qui cherche avant tout la beauté.

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“La raison souvent n’éclaire que les naufrages.”

Vous ne le verrez pas. Ou plutôt, que trop : sarcastique, mutin, faussement compassionnel, provocateur : les angles et les manies du visage d’Isabelle Huppert jusqu’à la vanité. Car toute cette entreprise, au fond, ne démontre qu’une chose : chercher à saisir ce qu’il y a derrière le masque, c’est encore s’y arrêter. On sonde sa face, le rictus et le haussement de sourcil. Plus ils sont isolés, discrets, et plus ils sont évocateurs. Mais de quoi au juste ? Isabelle toise, Isabelle moque, Isabelle domine et finalement compatit, le sourire comme un couperet. Elle reste souveraine, et l’observateur, à l’image de l’éthologue, aimerait bien savoir pourquoi. À cette fin, Verhoeven s’improvise herpétologiste, s’il on veut bien prêter quelque sang-froid à l’incandescence du sujet traité : il la filme dans son milieu. Et le spectateur de rire de ses gestes carnassiers de mépris à l’endroit de congénères ahuris en même temps qu’au cuir de l’indifférence à sa propre farce. Son visage est saturé de signes, mais de l’éclaircissement de son mystère, il n’est jamais question. Que ressent-elle, qu’est-ce qui l’anime ?

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Elle ne le sait pas non plus. Alors il faut aller plus loin : disséquer le sujet Huppert. La violer, pour voir à l’intérieur. À dire vrai, ça commence ainsi. Ça ouvre une brèche, ça suscite l’étonnement : le sujet souffre, se contorsionne. L’observateur est pris d’un vague malaise, mais tout le monde finit par en rire. Au fond, c’est l’occasion d’en savoir davantage. Qui est le violeur ? Et donc, qui est Isabelle Huppert ?
Cet examen — prétexte à l’intrigue, ne mène nulle part. Ou plutôt à quelque chose de tout à fait trivial. Sur l’être, ni la quête de l’origine ou de la filiation, manifestée partout par le sang, ni la dissection ne le permettent. Il y a ici un refus catégorique et narquois du psychologique et du causal. Il n’y a pas à chercher dans ces directions. C’est même d’une perte délibérée dans ce bestiaire de causalités que l’abandon, condition sine qua non de la vérité, pourra se faire jour. C’est la quête elle-même qui emporte. Verhoeven se place ici du côté des sensualistes : penser, c’est sentir.

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Contre Haneke
Ce qui est très amusant dans le petit conte voltairien de Verhoeven, c’est la façon avec laquelle il détourne les représentations mentales que le cinéphile s’est longuement forgées : au contact avec le cinéma de Chabrol mais plus certainement et plus récemment avec celui d’Haneke. Au dolorisme autrichien, au rigorisme sensationnel, le Hollandais oppose quelque chose de suave, comme s’il fallait décider une bonne fois pour toute du sort des Pays-bas autrichiens, quelques siècles plus tard.
C’est donc outre-Atlantique, du côté de Cronenberg, que Verhoeven pioche avec délectation : en préférant s’attacher aux liens sensuels entre corps et virtualité. On verra ainsi quelques très belles scènes : une où la mort et le temps du récit — raccordés à un électrocardiogramme — se mêlent au dérèglement numérique d’une télévision (autre motif répété faisant ostensiblement référence à Haneke) et ailleurs une projection d’hémoglobine sur la mousse comme un hologramme.

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Et si tout ça ne suffisait pas, le Hollandais violent fait encore souffler le vent du mélo, faisant battre les volets comme les cœurs. S’il pervertit quelque chose, c’est l’esprit de sérieux  de Haneke, dans lequel il inocule une joyeuse relativité virtuelle : s‘en satisfaire, c’est être libre.
Mais alors, qui est Isabelle Huppert ?  Ni elle ni vous ne le saurez et à vrai dire, on s’en moque un peu. Quand un journaliste demande à Jankélévitch « Qu’est-ce que l’art ? », celui-ci répond « l’art est. » Et pour Isabelle c’est égal : Elle est. C’est ce qui fait tout le prix de l’être, d’être. Tout ce qui fait le prix de ce beau film. On regrettera, toutefois, une forme de pusillanimité à ne pas vouloir se défaire totalement du matériau original — le livre ou son adaptation, peu importe — qui nuit un peu à la belle volupté de l’ensemble, sa palpitation. Aussi, le confort et les gimmicks de Verhoeven à toujours vouloir répéter ce qu’il veut singer — on pense à Starship Troopers, très penaud dans sa caricature —  ici manifesté par des motifs revenant sans cesse, comme si le spectateur était un peu idiot. Mais tout ceci est dérisoire, on tient là le Elle de l’été qui, pour une fois, ne nous tombera pas des mains.

Elle, thriller germano-français réalisé par Paul Verhoeven

Fouilles Sentimentales

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La bromance entre Batman et Superman à peine terminée que Gods of Egypt pointe déjà le bout de son nez. Pourquoi évoquer alors ce petit geste malin aujourd’hui ? Parce que des petites gens font les poches de Bernard ? Parce qu’on est sentimentaux ? Allez savoir.

À vrai dire, je considérais cette pastille comme anecdotique à sa sortie et mon avis n’a pas changé. J’avais un peu ricané en lisant Mandelbaum comparer ça à Michael Moore et Luc Moullet et puis c’était à peu près tout. Merci Patron ! est bien plus proche de l’esthétique de Surprise Sur prise ! que de la Terre de la Folie, merci bien. Et quelque putasserie qu’on voudrait reprocher au réalisateur de Bowling for Columbine, il y a, il faut le dire, un art du montage, du rythme et du panache totalement absent des préoccupations de Ruffin. J’avais donc oublié cette caméra cachée engloutie dans le flux des sorties hebdomadaires.

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Marcel Béliveau, paix à son âme

Mais quelque chose s’est produit qui m’a fait tiquer. Pas cette chose que j’ai lue je ne sais où et qui prétend que Merci Patron ! a signé le début des récentes manifs nocturnes, non. C’était au Cercle. Autour de la table, il y a tout un tas d’avis plutôt bienveillants, aussi tamisés que l’ambiance certes, mais bienveillants. Vous pouvez voir l’émission ici. Ça ronfle, c’est bonhomme, un peu trop peut-être pour la production.
Daphné Roulier — qui a repris au pied levé le rôle de passe-plat/poil à gratter  — semble s’agacer. Elle n’est pas d’accord. « C’est malhonnête » dit-elle à plusieurs reprises. Elle parle du film, pas des intervenants. Comme personne ne semble vouloir lui emboiter le pas, elle décide de passer à un autre film. Comme ça, pouf. On avance, on avance, on avance.

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Mais quand même, son agacement produit un effet étrange. C’est vrai, on a vu ce film et on l’a trouvé sympa, malgré tout. Émouvant même. Alors pourquoi malhonnête ? On se prend à penser que Daphné ou la production réclamaient un peu plus de sang dans ce concert de louanges. Ou bien —pourquoi pas— est-elle proche de Bernard Arnaud ? Oui, oui, c’est curieux. On s’est dit qu’elle était peut-être reptilienne aussi.
Bon mais en y repensant cette nuit, on s’est dit qu’elle n’avait pas vraiment tort. Il y a quelque chose de malhonnête dans la proposition. À trois heures du matin, j’ai essayé de répondre à la question : « c’est quoi ce film ? », un peu comme Heidegger qui se demande « Qu’est-ce qu’une chose ? », le fourbe. Il semble que les courts instants de lucidité me frappent toujours à 3h00 du matin, peut-être quand ma vigilance s’étiole, à mesure que la lumière meurt. Toujours est-il que la première image qui m’est venue est celle de… Marc-Emmanuel.

 

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On a envie de le tuer, non ?

Marc-Emmanuel Dufour, c’est ce type insupportable qui va emmerder des gens tranquillement assis dans leur petit pavillon de Pithivier. Devant Téléfoot, sommés d’aider quelques demeurés à construire un château décoré par Valérie Damidot et ce, bénévolement. Alors que c’est quand même pile poil le moment de l’interview exclusive de Valbuena et que Christian Jeanpierre est totalement surexcité. Vous vous imaginez brutalement arrachés à votre fauteuil But acheté en revolving pour crépir le mur d’une famille nombreuse, tout ça parce qu’elle ne dispose pas d’un logiciel de compta (comme Ciel par exemple) ? Au moment même où Mathieu allait dire le plus dignement du monde « Non pas du tout, j’aime beaucoup Karim B. » ? Ben figurez-vous que certains le font. Par solidarité. Ou pour passer à la télé, on ne sait pas.
Bref.
Ce qu’il y a de malhonnête dans la petite entreprise folklorique de Ruffin, c’est de laisser croire, à l’instar de Tous Ensemble, que cette solidarité va germer, essaimer comme un jour de printemps. Cette auto-promotion de l’un comme l’autre en hérauts du samaritanisme cool a quelque chose de profondément inesthétique, au sens moral du terme. Évidemment, on est ému par cette famille qui va pouvoir enfin se mettre sereinement sur la gueule dans la villa qu’ils ont payée à la sueur de leur front. On est aussi fasciné d’apprendre qu’une holding aussi imposante que LVMH dispose encore de barbouzes prêts à rincer des culs-terreux, comme violemment propulsés dans la vieille Françafrique de VGE. Oui d’accord et après ?

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Merci Patron ! C’est comme 98 : la France Black-Blanc-Beur (non, ça n’est pas un menu Maxi Best Of.) C‘est un vœu pieu qui verra s’épanouir Sarkozy et Marine Le Pen. On entend Lordon s’écrier dans le Monde Diplo : « Et si l’espoir changeait de camp, si le combat changeait d’âme ? » Il est gentil Lordon, il est économiste. Autrement dit, il est astrologue des sous-sous. Et surtout, il n’a pas vu le Loup de Wall Street. Cette société n’existe pas parce qu’une bande de Reptiliens, d’Illuminatis, ou quelque bestiole venue de l’espace veut s’accaparer toutes les richesses, mais bien parce que tout le monde veut en croquer, veut en être.

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L’ambiance est quand même bien plus cool qu’en Picardie, non ?

N’allez pas croire que je suis pour la décroissance ou, à l’inverse, pour le méchant capitalisme : je ne suis qu’un observateur haïssable. Je ne sais pas agir, tout ce chaos inepte dans lequel les gens se débattent, tour-à-tour m’amuse, me désole ou me remplit d’amour.
Tout ce que je crois, c’est ceci : quelques bonnes âmes mouillées par la pluie vont jouer du tambourin, et alors que résonneront faiblement les derniers coups de tocsin, les rêves s’échoueront devant le rose qu’on nous propose, la dernière facture EDF, les vacances paradisiaques à Melun.

Merci Patron ! Documentaire de François Ruffin, 2016.

 

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Quel Midnight Burger est fait pour vous ?

« Nous valons ce que valent nos joies. »

Ce 16 mars sortent Midnight Special de Jeff Nichols et 10 Cloverfield Lane de Dan Trachtenberg, occasion d’un petit debrief et quelques conseils culinaires.

C’est dimanche, il est 23 heures, vous émergez doucement d’un long tunnel nocturne à peu près aussi raffiné qu’un film de Gaspar Noé et Jan Kounen réunis, des oreilles de lapins clignotantes tamoules sur la tête et un filet de bave à la commissure des lèvres en guise de doudou.
Pas la peine de vous lever, vous risquez le lumbago et c’est bientôt l’heure du Cinéma de minuit. Vous n’êtes pas forcément sensible au timbre de voix fluet et mélancolique de Patrick Brion, sa diction hachée et monocorde (moi, si), vous pensez peut-être que sa place est dans un musée mais quelle que soit votre dope — film de Noël, rom-com, polar —, la médecine est la même : minuit  un film.

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Tout un imaginaire se bouscule sous votre crâne encore douloureux : drive-in au clair de lune, soda et junk food pour les plus américains, Brillat-Savarin/baguette pour les autres. Vous pouvez même faire les deux, grands fous.
Il y a un aspect cérémoniel tout à fait particulier lié à la séance de minuit, qui laisse penser que le monde entier se tait et fait le noir pour former le plus bel écrin à votre projection.
Les penseurs du cinéma l’ont bien compris et savent qu’accoler un petit midnight d’apparence anodine à votre film ne manquera pas d’évoquer un bestiaire exotique parfaitement ancré dans votre cinéphilie adolescente : Mignight Express, Midnight in Paris, Midnight Cowboy (Macadam Cowboy en VF), ‘Round Midnight (Autour de Minuit), Chimes at Midnight (Falstaff), etc.
Bon, évidemment pas sûr que poussiez la porte de Midnight Man, dans lequel Lorenzo Lamas pérore que « l’esprit est plus fort que la matière« , mais quand même, avouez que vous y avez songé.

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C’est dans ce contexte favorable et sûr de cette idée marketing très pénétrante que Jeff Nichols, ce Texan au goût vestimentaire moins sûr et qui ressemble quand même furieusement à une version baptiste d’Al Bundy, a décidé d’intituler son dernier film Midnight Special.

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Al Bundy Jeff Nichols

Mais faisons d’abord un peu d’histoire.
Au début des années 2000, le monde dans son ensemble établit, vraisemblablement traumatisé par dix années d’eurodance et de Frank Darabont, que plus rien de bon ne peut advenir de l’art en général et se met en tête que les années 80, c’était la véritable éclate. Bon c’est toujours un peu comme ça. Sur les bancs du lycée mes potes chevelus me cassaient les oreilles avec Led Zep’ pendant que j’écoutais pépouze Reel 2 Real sur mon Discman.

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Pour toi le jeune, ceci est un Discman sur une fausse peau de bête achetée chez Babou

En 2010, les teenagers sont devenus adulescents, c’est-à-dire suffisamment adultes pour diriger des films mais sensiblement aussi cons qu’avant. C’est donc tout naturellement qu’une petite bande de yankees a repris pour elle l’antienne réac des puceaux qu’ils étaient alors.
Plusieurs écoles s’affrontent, à coup de lens flares et d’E.T ou de belles cylindrées rutilantes. En France, les types ne savent pas trop ce qu’ils font, hésitant entre dévotion idiote aux seventies et fascination imbécile pour les eighties (Les Rencontres d’après minuit, La Fille du 14 juillet), quelque chose de l’ordre du giscardisme cinématographique.
Évacuons tout de suite le cas du demeuré Zack Snyder, qui fait n’importe quoi et s’est juste rappelé qu’on pouvait cacher la vacuité assourdissante d’une mise en scène pourrie en aveuglant le spectateur des lens flares évoqués plus haut, pour nous concentrer sur les vrais menus. Vous aimeriez savoir « Quel midnight burger movie est fait pour moi ? » Ou encore « Est-il nécessaire de braver le froid pour aller voir Midnight Special ? ».
Pas de panique, j’ai la carte.

Le Big Midnight (Giant Midnight chez nos amis belges)
Vous êtes plutôt un type/une meuf normal(e), vous ne rechignez pas à rouler en R21 Nevada, à passer vos vacances dans le sud de la France et vous esquissez un sourire poli quand l’oncle Hector en lâche une bien grasse. Surtout, vous aimez courir avec votre Berger des Pyrénées en tenant toute votre petite famille par la main pour rejoindre votre R21 Nevada. Allez comprendre.

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Le Big Midnight est fait pour vous.  C’est un peu le classique indémodable, le Werther’s Original du cinéma, la fidélité aux valeurs d’antan. On a beau essayer toutes les formules, on y revient toujours. Son digne représentant, J.J. Abrams, s’embarrasse rarement de créations autres que des reboots d’anciennes franchises : Star Wars, Star Trek (deux fois), Mission impossible : l’entertainment dans toute sa noblesse. Notons que les œuvres en question ne sont pas spécifiquement ancrées dans les années 80, Super 8 mis à part. C’est l’écriture et la mise en scène elles-mêmes qui synthétisent le mieux cet idéal  : rôles titres attribués à des enfants ou des teens, cadrés à hauteur, naïveté du propos, foi dans le cinéma et la bonté du monde, fluidité de la narration. Une vraie petite sucrerie tendre et apaisante, de qualité tout à fait respectable,  qui se résume vaguement à plaquer le cinéma de Spielberg sur n’importe quelle histoire (avec des kiddos).

Le Midnight Express
Pour les plus asap, jeunes cons dynamiques adeptes de l’insight et autres community managers (pardon les amis), It Follows de David Robert Mitchell recycle le cinéma de Carpenter version Skyblog.

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Ça part un peu dans tous les sens, le film n’a aucun style ni aucune tenue. On comprend bien qu’il s’agit d’évoquer les problèmes de Brittany Murphy (ou Gwen Stefani ?), ses règles douloureuses, dans quelle mesure c’est impactant sur sa sexualité et enfin la gestion calamiteuse du nombre de ses followers sur Twitter qui la fait badtriper. Le sang des menstrues évoquera immanquablement le Fog carpenterien comme menace existentielle, et la petite boucle électro le synthé de Big John. Si vous voulez avoir l’impression d’être cinéphile dans votre afterwork préféré de Barbès, prétendez que Robert Mitchell est le digne héritier de Carpenter. Une caïpirinha offerte.

Le Midnight Special
Vous êtes triste. Ben si, reconnaissez-le. Déjà, vous boudez le Big Midnight. Ensuite, vous avez sérieusement envisagé de vous convertir au jansénisme. Complètement désoeuvré, vous choisissez le Midnight Special.

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Jeff Nichols, le luthérien du film de genre, le pape de la scolastique des eighties movies vous l’a préparé. Le mec est pas là pour plaisanter, il fait du ciné indé grand public.
Le type mélange tous les ingrédients possibles estampillés 80 avec une rigueur qui frôle la paranoïa. La Ford Mustang qui fond dans la nuit, les aliens bienveillants déjà rencontrés du côté d’un 3ème type ou… sur une bicyclette ; un enfant pioché à moitié dans Le Village des Damnés (ou M83) et chez son double adulte, Starman ; le F.B.I qui est sur le coup des Visiteurs en loucedé avec l’état-major… Cerise sur le toga, un peu de lens flare. Bon, ça n’aurait rien de gênant (Abrams se gêne pas vraiment, lui) si Nichols n’était pas si obséquieux. D’abord, il a l’air tellement soucieux d’ingérer absolument toutes les références qu’il en oublie complètement sa narration, quand même au centre des préoccupations du cinéma qu’il entend singer. Ensuite, l’espèce d’âpreté vaguement auteurisante de l’ensemble agace et jure avec le final d’une laideur sirupeuse assez exaspérante. Il faut dire que ce qui préside au film, c’est une prise de conscience de la possibilité de la mort des enfants. Le sien en particulier, qui a survécu à une convulsion fébrile. Et que puisqu’on n’a aucune prise sur leur destin, on ne peut que s’attacher à les comprendre. Bon, le mec en fait un film. Soit. Espérons qu’il a déjà connaissance de la loi universelle de la gravitation et du caractère absolument casse-gueule des balades au bord des falaises.

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Edit
du 17/03/16
 : This time, leave shelter
Le hasard des sorties, c’est comme l’apparition d’un burger Signature chez McDonald, ça ne prévient pas. Alors que tu t’apprêtes à croquer dans ton Midnight Special, les designers de la marque au clown psycho ajoutent de la Worcester sauce à ton Big Mac et du piment jalapeño à TON Royal Deluxe. C’est ainsi que la sortie le jour même du film vaguement évènement de Nichols et son battage médiatique nous a complètement fait zapper le très pimpant 10 Cloverfield Lane. La pression est trop forte, il faut que tu goûtes (toi le jeune).

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10 Cloverfield Lane emprunte un peu à tous les mecs badass cités plus haut : production J.J. Abrams (Bad Robot), abri antiatomique hautement métaphorique (Take Shelter), accident de bagnole, ambiance de fin du monde spielbergienne et, peut-être, des aliens.
Si Dan Trachtenberg dont c’est le premier film reprend l’univers de Cloverfield, c’est seulement dans sa figuration de l’apocalypse. Rien en effet ne rappelle la laideur narrative du found footage verdâtre de Matt Reeves, ni ses dialogues indigents empruntés à la 7ème Cie. À dire vrai, on est plutôt à mi-chemin entre le huis clos paranoïaque façon Misery et War of the Worlds.
Nichols interrogeait la cellule familiale, tout confit de l’inquiétude du père de famille texan, Damien Chazelle, qui a coécrit le scénario, invite lui à l’émancipation féminine.
Au fond, Dan Trachtenberg répond à la longue plainte de papa Nichols (male tears diraient les plus féministes) par un salvateur et joyeux girl riot.

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Michelle (Mary Elizabeth Winstead, parfaite) croit s’être défaite du mauvais boyfriend et se retrouve à jouer les fantoches dans un bunker, cernée entre un bouseux sympa et un ancien marine légèrement siphonné (inquiétant John Goodman)… Amateur de poupées, justement.
Il ne s’agit plus de climat, l’abri est déjà construit. Ce qui nous évite de pesantes métaphores scolaires sur le ciel lourd et l’orage qui gronde pour nous plonger directement au coeur du mal. Bien sûr, la symbolique d’une politique sécuritaire et d’un american way of life plus coercitif que libérateur forment la toile de fond de ce survival claustro, mais le récit ne s’y arrête jamais : il faut s’en libérer coûte que coûte. C’est toute la force d’une narration toujours en tension vers sa propre libération. Le geste est sûr, sans fritures. On tient là, incontestablement, notre Burger Movie du mois. Et notre meilleure employée.

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Un jour sans

« L’âme et le corps sont un seul et même individu qui est conçu tantôt sous l’attribut de la Pensée, tantôt sous celui de l’Étendue. »

Il est de ces matins calmes où même le tendre du pastel n’adoucit rien.
Une lumière trop de biais, une mèche qui agace et dont l’arrangement ne fait que reporter la pesanteur. Une conversation qui hésite, qui accroche. Les bonnes dispositions de ces matins-là n’y peuvent rien : tout est ordonné, mais sous le mauvais angle.
Il faut dire que lorsque Ham Cheonsoo se rend à Suwon pour présenter son film, il arrive un jour trop tôt. Toute son entreprise -et celle de Hong Sang-soo-  sera de se remettre à l’heure. Et pour commencer, de tuer le temps en allant visiter un temple où, peut-être, ce dernier restera suspendu. Mais le jeune réalisateur a beau recourir à l’autosuggestion, toutes ses tentatives pour circonvenir Yoon Heejeongla, l’inconnue peu loquace qu’il y rencontre, se révèlent stériles. Alors, Hong Sang-soo décide de l’aider et ce faisant, de s’aider lui-même.

Hong Sang-soo a bien lu son Spinoza ou en tout cas, à l’instar du Bourgeois gentilhomme, en fait sans le savoir. Cette politesse feinte de celui qui veut se montrer sous son meilleur jour (Ham) associée à cette minutie de polir le récit de ses aspérités est toute l’essence d’Un jour avec, Un jour sans. Et puisque le plan est une étendue pleine (les hommes, les femmes et l’air entre eux), c’est la matière du plan qu’il va falloir sonder, à l’aide des bonnes lunettes.

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Ham se ment à lui-même et ment à Yoon. Il renvoie l’image qu’il pense qu’une femme voudrait qu’on lui renvoie. Cette distance de soi à soi et donc à l’autre trouve son point de cristallisation dans un charmant café. Et précisément, thé ou café, le courant ne passe pas vraiment. L’occasion pour HSS de tenter différentes focales, faire le point sur l’un ou l’autre, les rapprocher. En même temps qu’il tente de saisir le réel de son cinéma -qu’il a pourtant lui-même créé et qu’il a devant les yeux-, le cinéaste coréen cherche à guérir son double de l’aveuglement.
Malin comme un singe, aimant jouer avec la curiosité de son spectateur, HSS fait pourtant mine d’oublier toute l’optique de son art :

« Les images des lentilles sont-elles de l’ordre de l’illusion, d’un manque à être, ou bien de l’ordre du réel, voire d’un plus d’être ? Ainsi le privilège de la vision est-il ambigu, car ses dangers intrinsèques sont proportionnels à sa puissance : la vue est le plus subtil et le plus étendu de tous les sens ; mais sa puissance de tromper est d’autant plus subtile et étendue. Or l’invention de la lunette vient redoubler cette ambiguïté : la médiation de l’instrument technique apparaît soudainement comme permettant à la fois d’accroître la puissance extrinsèque de la vue et sa puissance intrinsèque d’illusion. »[1]

Et donc les tentatives de HSS pour amener l’étreinte ne fonctionnent pas davantage et son cinéma aussi continue à crachoter. Quelque chose ne colle pas.

Un jour avec un jour sans
Il est temps de déplacer ses pions et c’est à l’atelier de Yoon que le nouveau coup est joué.
Patiemment, elle apporte quelques derniers coups de pinceau à sa toile, lui demande son avis. Il la flatte, hésite, égraine des paroles impersonnelles. Cette peinture, qu’on dirait empruntée à l’orphisme d’un Delaunay, dit tout de l’intérêt porté à la lumière ; voilà peut-être une autre approche pour HSS : trouver le bon éclairage.

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Probablement l’éclairage artificiel d’un bar nocturne ou celui plus tamisé d’un salon chez des amis apportera aux traits leur belle vérité. Mais non, Ham échoue à nouveau. Il repart seul, ivre, et présentera son film avec la gueule de bois des mauvais jours. The end ? Non. HSS n’a pas lu que Spinoza, il a aussi vu quelques films comme Le Hasard de Kieslowski, Funny Games de Haneke ou le dytique Smoking, no Smoking de Resnais : on efface tout et on recommence.

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« Avec les lentilles concaves, tu vois les choses lointaines petites mais claires, avec les lentilles convexes, les choses voisines plus grandes mais peu nettes. Si tu sais assembler avec justesse les unes et les autres, tu verras, agrandies et claires, les choses proches et les choses lointaines. Il s’agit donc de savoir combiner sans perte deux critères : l’agrandissement et la clarté, l’étendue et la qualité de la vue. »[2]

Après tous ses atermoiement, HSS se rend bien compte que c’est de tout ce simulacre compris dans la distance de soi à soi que découle une tristesse vague et comme un caillou dans votre Stan Smith préférée. C’est que la bonne distance et le bon éclairage, la joie, dans un monde panthéiste, c’est la persévérance dans son être. Dit basiquement, le respect à soi et aux autres. Voilà donc HSS sauvé et ses personnages avec : pour que tout aille mieux, pour que tout vive, il faut trouver la bonne distance et surtout, ne pas être un vilain menteur. Respecte-toi, tu pourras choper et en bonus les gens iront au cinéma.
Bon. C’est bien beau tout ça et on est pas loin de penser la même chose, sauf qu’on a déjà chopé dans des circonstances un peu plus filoutes, mais c’était il y a longtemps, ça ne compte pas.

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Le problème essentiel d’Un jour avec, Un jour sans, c’est probablement son oubli d’une autre matière du cinéma : le mouvement et la durée.
Il n’est écrit nulle part dans aucun manuel de cinéma que pour figurer l’ennui, il faut se montrer ennuyeux.
Piégé par son dispositif réflexif, Hong Sang-soo se montre incapable de sublimer la lassitude qu’il distille et qu’il tente de résoudre, là où il savait habituellement rendre compte de ces imperceptibles mouvements de l’âme avec une justesse merveilleuse.
Une mise en scène qui s’appuie davantage, enfin exclusivement, sur le « point » et jamais sur la « vitesse d’obturation » pour filer la métaphore photographique est une mise en scène morte.
HSS s’est enfermé dans sa démonstration. Il a substitué le procédé, le système, au vivant.
Tout le film, qui est une réflexion sur le réel et le cinéma -son cinéma-, aurait pu l’amener à étudier les notions de durée, de rythme, d’ellipse, et ne pas oublier qu’avec un œil plus aigu, ou pour le moins plus nietzschéen, il aurait tout vu en mouvement. Peut-être en allant chercher du côté de Bergman, Kim Ki-duk, ou De Palma.
N’importe quel second couteau sait figurer l’attente par des fondus sur des horlogeries, des corps las, un montage cut, que sais-je ? Tout un arsenal cinématographique qui permet de figurer le temps et autorise aussi de ne pas oublier que le cinéma, quelque degré de spéculation ou de contemplation qu’on veut y apporter, est un art avant d’être un pensum. Qu’on se réfère à Béla Tarr, Rohmer. Ou Hang Sang-soo lui-même, tiens.

Reste à boire un petit soju en repensant à ses anciens films et pourquoi pas, lire ce court poème, presque un haïku, de Théophile Gautier :

Aux fossés, la lentille d’eau 
De ses taches vert-de-grisées
 
Étale le glauque rideau.

Distibution
Ham Cheonsoo : Jeong Jae-yeong
Kim Min-hee
: Yoon Hee-jeong

[1]  Éthique et optique chez Spinoza, Pierre Sauvanet, http://philosophique.revues.org/271?lang=fr – ftn3

[2]  Ibid.