Fragments cannois

Comme des malabars m’ont empêché de parler pendant le festival – la faute à un dress code pas respecté – je profite de mon anonymat parisien pour vous livrer quelques bribes de réflexions sur Cannes.

1. You Were Never Really Here

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Que serait le Taxi Driver des digital natives, et partant, quelles seraient leurs plaies, leurs béances, leur vertige, quelle en serait l’émanation cinématographique au 21e siècle ? C’est à cette question que Lynne Ramsay répond dans ce film éclatant et éclaté, sélectionné en Compétition officielle à Cannes, récipiendaire d’un petit Prix du jury bien piteux.

Il est des œuvres qui charrient pourtant bien plus qu’elles-mêmes et qui mériteraient qu’on s’y arrête, si ce n’est pour admirer leur beauté ou leur charge historique, au moins pour se recueillir sur leur dépouille. La trame, moins noire qu’il n’y paraît, est assez épurée : un ex-militaire brisé par une série de traumatismes (et dorénavant prostré dans l’isolement quasi psychotique du tueur à gage) est engagé pour extraire d’un réseau de sénateurs pédophiles la jeune fille de l’un des leurs. Tous les thèmes du monument de Scorsese suent par tous les pores du film de Ramsay : un passé traumatique qui écartèle, la marche erratique dans un New-York crasseux, tout ceci lardé par une corruption qu’il s’agit d’assainir à quoi il faut ajouter des enfants qu’on prostitue… De taxi (ou plus exactement de Uber), il n’est jamais question, mais de cette solitude agrippée à la peau comme la crasse, du morcellement qui en résulte, et de ce que cette démence dit du normatif, beaucoup.

Pourtant, « Taxi Driver » n’est pas le moins du monde l’objet du projet de Ramsay, pas plus que tous les films de genre à l’épreuve desquels elle tord la représentation que le spectateur s’est forgé avec lui. C’est un outil, le sujet de comparaison dont elle a besoin pour définir ce qu’il y aurait d’emblématique dans le cinéma qu’elle fait elle-même et qui participe d’un ensemble plus vaste ; en quelques sorte : son objet transitionnel. Et quoi de plus emblématique que l’acteur d’un film étendard ? Cruise et quelques autres ont vampirisé les eighties des yuppies et les nineties des discmans, survivant jusque dans les années 2000, mais qui pour exprimer le basculement du cinéma du 21e siècle, le profond désarroi et le bestiaire post 11 Septembre ?

Travis Bickle et son barda de GI ont bien tenu le rôle du héraut fracturé qui traînait tout le malaise, toute la poisse, toute l’espace hors-champ des seventies martiales dans laquelle s’engouffreraient Thatcher, Reagan et le cinéma avec eux. Las, le Vietnam est assez loin et de fait, à mesure que De Niro s’est progressivement tassé dans les films de résidence pour acteurs en retraite, ce ne sont ni Di Caprio, ni Scorsese qui ont repris le flambeau (dont tous les efforts pour l’élever au rang d’icône sont restés vains), mais Joaquin Phoenix et tous ceux qui ont bien voulu l’employer : Scott puis Gray d’abord, Shyamalan et beaucoup d’autres ensuite, mais surtout Paul Thomas Anderson et Ramsay enfin.

Au moment de la déflagration Taxi Driver, De Niro commençait à peine à se faire un nom, quand dans You Were Never Really Here, Joaquin porte déjà sur ses épaules deux décennies de cinéma et le cadavre d’une étoile, ce frère promis au firmament et dont Di Caprio n’est que l’hologramme très imparfait. Il y a ainsi deux survivances de River Phoenix : sa doublure glamour, son fantôme à paillette paradant sur un sinistre paquebot, trônant sur les posters d’ados énamourés et à côté, sa dépouille, toute entière pourrissante dans le corps lourd de Joaquin, comme ces jumeaux dans le film d’Ozon dont l’un cannibalise l’autre, in utero. Et de fait, c’est bien d’un film miroir dont il s’agit. Taxi Driver préfigurait un monde à venir ; You Were Never Really Here est un film-bilan, (très noir mais pas exempt d’espoir), peut-être de ce point de vue-là trop conscient de lui-même et cherchant trop vite à écrire l’Histoire avant qu’elle n’ait été couchée sur le papier. C’est possiblement l’accélération du temps (puisque le temps n’est rien d’autre que ce qu’on en pense) qui rend possible cette précipitation, qu’on pourrait hâtivement considérer comme une forme de morgue, d’assurance. Mais c’est oublier la profonde empathie et l’immense tristesse d’une femme profondément attachée à ses personnages.

Quelques-uns ont cru voir des afféteries, des « tics » ou des références. Pour les premières, elles n’ont rien du frou-frou mais tout du courant de conscience cher à Faulkner et dont Joaquin Phoenix, corps double qui porte un fantôme en lui, est l’émanation la plus évidente : à esprit scindé, narration dissonante et butée, qu’on avait déjà reçue halluciné dans The Master, de PTA. Ensuite, les références ne sont que la saisie d’une page déjà écrite, un modèle comparatif qui sert de trame et qu’on noircit de palimpsestes, couches de cinéma qui n’ont cessé de reposer les unes sur les autres. C’est ainsi qu’au driver de Scorsese, on attribue ici le marteau d’Old Boy, ailleurs le mélange de pesanteur et de furtivité d’un Ghost Dog (qui donne lieu à des merveilles de contre-champs, comme évidés), plus loin le démembrement de Freddie et l’aspect désaxé du récit de The Master.

« You Were Never Really Here » clame le film, comme un négatif, encore, au « I’m Still Here » de Casey Affleck, vrai-faux documentaire un peu pataud sur le trouble autour du jeu d’acteur et que Phoenix sauvait partiellement du naufrage. Mais tout ça ne répond pas à la question qui nous occupe ici : qui n’a jamais vraiment été là ? Il semblerait que nous n’avons jamais été vraiment là. Ou que nous ne le sommes plus. De cette absence de soi à soi, Ramsay rend compte, en même temps qu’elle remâche la politique de l’acteur de façon paroxystique, plus encore que son cinéma à elle. Un précédent gigantesque illuminait déjà les écrans quelques cinq ans plus tôt : The Master, film-corps qui partait à la recherche de son origine en même temps qu’il se construisait, et dont Joaquin Phoenix n’était que le symptôme, la glaise. Il était malléable, il est dorénavant son propre démiurge : « Puisque je n’ai pas de motif, puisqu’il n’y a pas de substrat neutre, puisqu’il n’y a pas de cause avant l’effet, ma liberté n’est qu’une autoproduction consciente d’elle-même« , semble dire Ramsay. Et c’est d’une superficielle beauté. Comme un ultime calembour, Phoenix semble mourir, pour mieux récidiver. Que pouvons-nous d’autre ?

2. Loveless, Palme enneigée.

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C’est probablement là le plus beau titre et assurément le plus beau film de la compétition. Faute d’Amour. Faute d’amour : entendez bien.

Il y a une première séquence qui évoque Solaris et qui confine à la plus parfaite merveille de saisie de la beauté : des arbres dont les branches sont alourdies par la neige, rien de plus que l’immuabilité de l’être. L’ampleur russe me désarçonne toujours. Ça pourrait paraître clinique et pourtant il n’en est rien. Tout transpire de l’amour et de l’empathie pour la conscience du plan. Je voudrais pouvoir filmer une fleur comme si c’était à la fois la première et en même temps celle qui coule dans les veines de l’humanité, ou de mon enfance. Zviaguintsev filme les arbres comme ça, sans aucune emphase mais avec tout le poids de l’évidente vitalité de ce qui paraît inerte.

« Qu’est-ce qu’une faute ? » aurait probablement été un sujet de prédilection de quelque philosophe, Heidegger, au hasard. La faute a cette beauté, comme par ailleurs les termes « contre » ou « rien » de contenir en eux-mêmes à la fois leur affirmation et leur propre négation. La faute, c’est à la fois l’erreur morale, celle dont on est responsable devant le monde, et c’est en même temps ce dont on manque, malgré nous, et dont on ne peut être tenu responsable. Faute d’amour : est-ce que j’aime mal ou est-ce que j’en manque ?

On a dit Zviaguintsev moraliste ou méprisant. Pourtant, jamais il n’est question de mal juger. « Pourquoi ne m’aimes-tu pas ? » Voilà la question qui repose comme une chaîne empesée et qui relie les êtres entre eux. Zviaguintsev se désole qu’on aime mal, ou qu’on n’aime pas, mais il sait montrer que c’est un gène qu’on transmet malgré nous : « Je n’ai pas été aimé, alors je n’aimerai pas moi-même ». De ces passions tristes (reprocher à l’autre ce qu’on est soi-même) on trouve des expédients et ce sont les écrans, qui nous permettent de nous éloigner de notre douleur et de la douleur des autres. Les prodiges de plans jouent en permanence de ce voile (parfois mortuaire), de ces vitres embuées, soit pour s’y arrêter, soit pour les transfigurer. Il y aurait facilement l’idée que le propos et le process sont trop évidents, pourtant, l’attention (au sens d’attentionné et de précis), la désolation, l’amour (dont Zviaguintsev ne manque pas), rendent tout transperçant et cotonneux, indépassable, merveilleux, d’une profonde tristesse et d’une profonde beauté.

3. The Square

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A l’autre bout de la chaîne, auréolé d’une Palme d’or dégénérée, un autre petit être observe ses contemporains, mais il ne les aime pas. Östlund, petit porc immonde écervelé qui a dû arrêter sa croissance à 14 ans, cet âge où on ricane encore des « bourgeois », comme s’ils étaient des croquis indifférenciés, confine à la stupidité la plus aberrante. C’est que les « bourgeois », on les a déjà taquinés et bien encore, avec la gourmandise de Chabrol, avec la poésie ambiguë de Buñuel, avec le sens tragique de Pasolini. Aucune ambiguïté, ni aucune poésie, ni aucune gourmandise, ni rien de tragique ici, que le ricanement insupportable du benêt qu’on a envie d’étouffer. Tout ceci ne pourrait prêter qu’au mépris, si cette immonde caricaturiste n’utilisait pas les figurines ci-après dénommées « pauvres » comme des pions dont on n’apprendra rien d’autre que leur fonction de rouage dans une démonstration exsangue sur la lâcheté du « bourgeois ». Celui qui le croisera pourra lui cracher à la gueule de ma part. Son film est laid dans toutes les dimensions de son être. Östlund est malin, comme Fincher, c’est-à-dire qu’il n’est rien.

4. La Mise à Mort du Cerf Sacré

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A côté, comme un remplaçant, il y a Lanthimos. La Mise à Mort du Cerf Sacré, c’est très indigeste, comme part ailleurs tout ce que fait Lanthimos, mais à vrai dire, il y a sans doute dans l’aberration du film -qui plagie jusqu’à l’écœurement Kubrick- quelque chose de saillant. C’est que le film cherche partout à montrer qu’il n’est pas de médecine, ni de dogme contre la mystique de l’être. Alors, on en vient à penser que Lanthimos voudrait dire qu’il n’est pas d’idole sur laquelle on ne peut marcher et que le cerf sacré, c’est cette cinéphilie parfois un peu idiote qui idolâtre Kubrick, et dont on se rend tous coupable. Pourquoi pas ? Un remplaçant a parfois changé un match. Pas lui. Mais d’autres après lui, sûrement.

5. Une Femme Douce

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Loznitsa, c’est ce type qui croit nous apprendre que la situation russe est désastreuse parce qu’y règne la corruption et la prostitution, tout ça en s’appuyant sur le texte de Dostoïevski, sans jamais la moindre âme, ni le moindre cœur, ni la moindre flamme, ni rien qui transperce, ni rien qui jaillit. On a comparé le dernier tiers à Fellini. On n’a lu ni Dostoïevski, ni vu Fellini, on a dû regarder sur Wikipédia. On pourra favorablement revoir le chef-d’oeuvre de Bresson à la place.

6. 120 battements par minute

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Le mélo du festival, la petite madeleine qui donne bonne conscience et qui permet au festivalier de se rassurer avec des émotions simples, comme avant avec La vie d’Adèle. Aucun intérêt cinématographique.

7. Les beaux restes

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D’autres choses sympathiques : le téléfilm de Carine Tardieu, Ôtez-moi d’un doute, écrit avec une belle clarté et interprété de main de maître par le gang des Belges : André Wilms (majestueux, comme toujours), François Damiens et Cécile de France. Puis le film de John Cameron Mitchell, petite friandise punk mélodieuse et touchante : How to Talk to Girls at Parties, dont je parle ici. Ou Okja, fable anti-spéciste un peu mal branlée de Bong Joon-ho, entre Snowpiercer et Spielberg. Et enfin le beau papier de Camille Brunel pour Accreds au sujet de Nothingwood, documentaire exemplaire et jubilatoire sur un cinéaste afghan complètement barré :

THE END

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